История постановки балета «Бабочка» (6+) на музыку французского композитора Жака Оффенбаха начинается во второй половине XIX века, знаменовавшей завершение эпохи романтического балета. Время расцвета романтического балета стало поворотным периодом не только в формировании эстетики балетного искусства, но и в невероятном развитии исполнительской техники классического танца, каким мы понимаем его сегодня. Именно тогда совершенствуется техника воздушных прыжков, ювелирная техника мелких заносок, формируется облик балерины, появляется пальцевая техника, изобретение которой приписывают величайшей балерине эпохи романтизма Марии Тальони.
Мария Тальони – «воздушное божество» влюбленных в балет зрителей XIX века, первая исполнительница легендарной партии Сильфиды, балерина, открывшая миру образы белотюниковых балетов, образы легких, порхающих и одухотворенных ирреально-фантастических существ балетной сцены. Мария Тальони вошла в историю мирового балета как один из ярчайших символов романтической эпохи. После завершения сценической карьеры она занялась преподавательской деятельностью. Единственным балетом, сочиненным Марией Тальони в качестве балетмейстера, стала именно «Бабочка», поставленная в Париже в 1860 году.
Главную партию в балете исполняла талантливая ученица Тальони – Эмма Ливри. После ее трагической гибели балет больше не исполнялся, но романтическая фабула «Бабочки» не оставляла воображение балетмейстеров. В 1874 году флагман академического балета России XIX века Мариус Петипа поставил в Петербурге свою версию «Бабочки» на музыку Людвига Минкуса. В 1976 году известный реставратор старинной хореографии Пьер Лакотт сочинил pas de deux на музыку Жака Оффенбаха, которое почитатели балетного искусства знают в исполнении легендарных советских артистов Ирины Колпаковой и Сергея Бережного. Необходимо также вспомнить «Бабочку» канадского балетмейстера Питера Куанца на музыку Жака Оффенбаха, постановка которой в том числе была осуществлена и в Бурятии силами Бурятского хореографического колледжа в 2012 году. В версии Питера Куанца на сцене словно бы воскрешали светлые воспоминания самой Марии Тальони о времени ее работы с учениками, ее уроки и репетиции в танцевальном классе, выступления ее талантливых воспитанников.
Наконец, в мае 2026 года атмосферу ушедшей эпохи в балете «Бабочка» воссоздал на сцене Бурятского государственного академического театра оперы и балета им. Г.Ц.Цыдынжапова балетмейстер Александр Мишутин. Возрождение старинного драгоценного шедевра прошлого – не первая балетная реконструкция мастера. В 2019 году Александр Мишутин уже ставил на бурятской сцене утраченный балет Мариуса Петипа «Талисман», который впоследствии был удостоен нескольких номинаций Российской национальной театральной премии «Золотая маска». Кроме того балетмейстер осуществлял для бурятской сцены постановку национального балета «Лик богини» и альтернативную редакцию балета «Тысяча и одна ночь».
Сегодня реконструкция старинных спектаклей занимает одну из значительных ниш в современном балетном искусстве. Отсутствие эффективной системы записи танцев и нотации хореографических текстов привело к тому, что многие прекрасные балеты прошлого были потеряны в связи с невозможностью сохранения их подлинной хореографии. Поэтому, беря за основу стиль великих предшественников, хореографы-реставраторы XX и XXI веков сочиняли новую танцевальную ткань такой, какой она могла бы быть в оригинальных версиях.
Вознамерившись воссоздать исчезнувший спектакль Марии Тальони и традиции романтического балета, Александр Мишутин взял за основу хореографический стиль великого датского балетмейстера XIX века Августа Бурнонвиля. Этот стиль классического танца известен по многим сохранившимся балетам Бурнонвиля и отличается невероятным обилием мелкой техники ног, россыпью двойных и тройных ronds en l`air, различных entrechats, заносок, brisée и другой бисерно-виртуозной текстуры танцевальных рисунков. Техника, кажущая со стороны легкой, подвижной и невесомой, на самом деле требует тщательной скрупулезной работы, профессиональной выучки и безупречного исполнительского мастерства балетных артистов.
Фабула «Бабочки», наполненная бесконечными волшебными превращениями, фантастическими существами и потоком сценарных нелепиц и противоречий, отвечает традициям сюжетных повествований в балетах XIX века, когда главным поводом сюжетных поворотов и коллизий в балете зачастую была лишь демонстрация красивых эффектных танцев и великолепной танцевальной техники артистов. Поэтому драматическое развитие спектакля в балетном искусстве на протяжении долгого периода оставалось на второстепенном месте. В 1860 году автором либретто «Бабочки» выступил известный в ту пору сценарист Анри де Сен-Жорж, его сюжетные линии и переплетения сохранил и реконструированный спектакль.
Действие «Бабочки» происходит в Черкессии, что объясняет наличие кавказских персонажей и кавказских танцевальных мотивов в хореографии. Главная героиня прекрасная девушка по имени Фарфалла, что переводится с итальянского языка как «бабочка», служит в доме старой и злой колдуньи по имени Гамзе. На самом деле девушка является украденной в младенчестве принцессой и дочерью эмира. Старуха, желая вновь обрести молодость и женскую привлекательность, прибегает к магическим заклинаниям и мечтает о «волшебном» поцелуе принца Джамиля, который в свою очередь влюблен в ее служанку Фарфаллу. Действия колдуньи, замеченные Фарфаллой, вызывают у девушки смех, и это приводит к заклятию старухи, превращающее Фарфаллу в бабочку. В череде сюжетных коллизий и конфликтных противоборств, Гамзе хитростью удается заполучить поцелуй принца, и она превращается в молодую, но все еще зловредную женщину. Ее заклятия то снимаются, то снова обретаются несчастной Фарфаллой, которая по ходу действия, то превращается обратно в девушку, то снова становится бабочкой, обитающей на лоне природы в окружении подруг-бабочек. В конце концов, Фарфалла возвращается к облику земной девушки, обретает свое законное родство с правителем эмиром, и, благодаря волшебству добрых фей, остановивших злые чары колдуньи и превративших Гамзе в статую, Фарфалла счастливо обручается с возлюбленным принцем Джамилем.
Как и в XIX веке зрителям XXI века необходимо прочитать либретто, чтобы досконально разобраться в перипетиях запутанного сюжета. Однако это не мешает наслаждаться прекрасной мелодичной музыкой и кружевными узорами старинной классической хореографии.
Хореография «Бабочки» разделяется на два плана: реально действующие люди (черкесы, цыгане, жители и гости дворца) существуют на сцене в характерно-бытовом стиле и в гротескно-ритмизованной пантомиме. А населяющие балет фантастические существа (бабочки, феи, наяды, нимфы) танцуют на пуантах, живописуя узорчатые плетения классического танца. Основную нагрузку, как в и большинстве спектаклей классического наследия, на себя принял женский балет. Подобная расстановка гендерных сил также является продолжением традиций XIX века, когда женский танец на пуантах был главным выразительным средством в балетном искусстве.
Первая картина целиком соткана из закручивающей сюжет танцевально-пантомимной материи. Гротескная пластика Гамзы с ее колдовской клюкой и безмолвные «разговоры» персонажей перемежаются с танцевально-бытовыми вкраплениями волшебно-магических явлений, таких как танцы заколдованных овощей, появление принца в зеркальном отражении или стол, который по мановению колдуньи сам собой накрывается вкуснейшими яствами.
Но главной колдовской завязкой становится превращение Фарфаллы в бабочку, когда героиня из земной девушки в мягких балетных башмачках вдруг поднимается на пуанты, обретает крылышки и легкое балетное одеяние. Пластическая характеристика главной героини также меняется с обретением ею волшебных качеств: из бытовых «наземных» движений ее танец превращается в непрерывность порхающих над сценой прыжков с завораживающим трепетом «острых» ножек, воплощающих красоту и очаровательное великолепие классических танцевальных пассажей.
Балетная хореография в ее классическом значении проявляется в полной мере во второй картине, где в лесных просторах «летают» бабочки в исполнении женского кордебалета. Сложнейшая, не вполне привычная для бурятского балета стилистика Бурнонвиля, несомненно, подняла мастерство балетных артисток, усовершенствовав их исполнительский профессионализм. С точки зрения зрительского восприятия именно картина с бабочками наиболее рельефно воплотила ажурно-танцевальную материю спектакля. Пестрые фигуры крылатых красавиц на фоне сценографической лесной зелени, кружась в маленьком и резвом allegro и выстраивая вальсирующие танцевальные переплетения, производят эффект ненавязчивой беззаботности и легкого воодушевления.
Второй акт балета после пантомимной сцены, двигающей действие, наполняется дивертисментными танцами появляющихся друг за другом фантастических существ. По сюжету действие переносится в волшебные «сверкающие золотым светом» сады колдуньи. Перед зрителем предстают джины с золотыми арфами, прекрасные наяды и нимфы, пленяющие своими танцами лесных фавнов. Наиболее развернутую хореографическую ткань в этой танцевальной сюите получили четыре добрые феи в исполнении ведущих балетных солисток, они танцуют не только протяженное адажио, но и каждая по виртуозной вариации и общую коду.
Великолепную танцевальную технику в сочетании с актерской игрой показали исполнители главных партий «Бабочки» в двух составах. Партию Фарфаллы одинаково хорошо исполнили обе солистки. Молодость, легкая подвижность и изысканная прелесть читалась и в исполнении Александры Богдановой, и в танцах японской балерины Харуки Ямады. Опыт и артистическую зрелость показал в партии принца Джамиля Эльдар Ванданов. Романтичным и задумчиво-прекрасным выглядел в этой же роли начинающий солист бурятского балета Александр Абашеев.
Наилучших похвал заслуживает исполнительница гротескной партии Гамзе Анастасия Цыбенова. В своих выразительных пантомимных речах она продемонстрировала потрясающее владение актерско-мимическим даром, убедительную игру пластическими интонациями и вдумчивое прочтение каждого жеста, движимого отчаянным желанием стареющей женщины сохранить молодость и привлекательность. Более бесстрастное исполнение показала Лия Балданова, которая изобразила коварство злостной волшебницы в холодновато-скульптурной пластике. По-разному, но одинаково творчески и по-актерски осмысленно подошли к роли лесничего Полада Михаил Овчаров и Аюша Аюшеев.
Балет «Бабочка», воссозданный творческими трудами слаженного коллектива Бурятского театра оперы и балета получил новую жизнь и новое музыкально-хореографическое дыхание. Танцевальная музыка Оффенбаха в превосходном звучании оркестра театра под руководством главного дирижера Валентина Богданова очаровала свежестью и мелодичностью. Красочные и внушительные декорации были возобновлены для премьеры художником-постановщиком Алексеем Амбаевым по сохранившимся в архивах эскизам Юга Мартина, Эдуарда Деплешена, Рошетта Рене. Старинные эскизы костюмов Альберта Альфреда также ожили в руках художника по костюмам Татьяны Тышкеновой. Балетмейстер-режиссер Александр Мишутин воссоздал классическую хореографию «Бабочки» с явным почерком Бурнонвиля и добавлением танцевальных цитат Петипа. Большую творческую работу провели артисты балета, репетиторы и ассистент хореографа-постановщика Алиса Шикина. В результате новый балет обрел дух и атмосферу балетных спектаклей более чем полуторавековой давности.
Постановка старинного балета интересна и важна, прежде всего, как взгляд в прошлое, как попытка понять историческую ретроспективу. Реставрация исторического произведения искусства помогает осознать пути развития и наивысшие точки расцвета балетного искусства в целом и в его театрально-сценических нюансах, заставляет вспомнить и заново прочесть балетмейстерские изыскания великих мастеров прошлого и сохраняет культурно-театральную ценность для нынешних и будущих поколений.
